1. Il velo e la forma: resistenza e critica della separazione
C’è una lezione radicale che attraversa la riflessione contemporanea sullo sguardo, e che Paola Caridi ha sintetizzato di recente di fronte ai corpi avvolti nei sudari a Gaza: quel velo non nasconde, ma svela. Sottrarre il corpo martoriato all'estetica della profanazione e alla fame di immagini del flusso mediatico non significa cancellare la morte, ma restituirle la sua intangibile dignità umana. Il telo bianco agisce come uno scudo: nega la salma al consumo voyeuristico e pornografico del potere e, nello stesso gesto, ne custodisce la memoria.
Sottrarre il corpo martoriato all'estetica della profanazione e alla fame di immagini del flusso mediatico non significa cancellare la morte, ma restituirle la sua intangibile dignità umana.
Questa tensione trova una precisa risonanza plastica nell'opera All (2007) di Maurizio Cattelan, esposta a Palazzo Grassi nella mostra Italics curata da Francesco Bonami. In quel lavoro, nove sculture in marmo bianco di Carrara riproducono altrettanti corpi anonimi giacenti a terra, interamente celati da un drappo. Cattelan riduce la salma alla sola sagoma estrinseca del sudario, ma la traduzione del tessuto nella pietra dischiude un'ambivalenza fondamentale: se il lenzuolo reale è un riparo effimero contro l'intrusione dello sguardo, la scultura in marmo monumentalizza l'assenza, raggelandola nella materia d'elezione della memoria di Stato. L'opera d'arte espone così il paradosso stesso della rappresentazione del lutto: sottrarre il corpo alla profanazione significa proteggerlo, oppure pietrificarlo nell'ennesimo oggetto di contemplazione museale?
Questa dialettica della sottrazione condivide l’approccio di un'estetica della resistenza. Separare significa ordinare, e ordinare significa istituzionalizzare: tracciare un confine rigido tra il dentro e il fuori, la norma e la vita, il centro e la periferia, la presenza e la morte. Il potere profondo — quella forza mitica che istituisce la legge — si regge su questa chirurgia categoriale, riducendo la complessità del reale per poterne amministrare i resti e convertirli in merce.
È la struttura stessa di quello che Guy Debord ha definito Spettacolo: la separazione coatta della vita dal suo scorrere vissuto per ridurla a immagine passiva e contemplabile. In questa definizione affiora apertamente la matrice hegeliana e marxiana del pensiero situazionista. La «separazione» debordiana è la traduzione visiva dell'alienazione hegeliana, filtrata attraverso la teoria della reificazione elaborata da György Lukács in Storia e coscienza di classe. Per Lukács, il capitalismo avanzato trasforma l'attività umana in un'oggettività estranea e separata, imponendo al soggetto un «atteggiamento contemplativo»: l'individuo cessa di essere attore della propria storia e diventa uno spettatore passivo di leggi e cose che gli appaiono immutabili. Debord radicalizza Lukács portando la reificazione al suo compimento: lo Spettacolo è il momento in cui la merce ha occupato totalmente la vita sociale, e la reificazione della coscienza si incarna nell'atto stesso del guardare.
Non è un caso che nel suo film Critique de la séparation (1961), Debord intenda la «separazione» non solo come la condizione sociale dell'isolamento moderno, ma come il meccanismo con cui il dispositivo visivo priva gli individui della loro storia. Di fronte a questa scissione, la critica non può limitarsi a un'invettiva sui contenuti, ma deve farsi sabotaggio della forma: il film di Debord rifiuta la fluidità del montaggio e la trasparenza del racconto per impedire al cinema di farsi merce rassicurante.
Questo sabotaggio della sintassi visiva non è un mero rifiuto iconoclasta, ma la presa di coscienza di una verità teorica fondamentale: la forma non è un involucro neutrale, ma un atto ideologico. È qui che la lezione delle avanguardie si salda all'insegnamento di Fredric Jameson. Come ha mostrato il filosofo americano ne L'inconscio politico, la struttura stessa del testo e le sue fratture stilistiche non sono decorazioni estetizzanti, ma "soluzioni simboliche" a contraddizioni storiche reali, e il vero luogo di sedimentazione della storia e del conflitto politico.
Se la modernità razionalista e lo Spettacolo vivono della separazione e dell'illusione di una trasparenza totale, la resistenza dell'opera interrompe questo flusso pacificato: non spiegando la realtà dall'esterno, ma esponendo nella propria forma la ferita del reale e negando al senso la sua facile saturazione.
Da questa frattura emerge l’estetica della resistenza: una pratica ermeneutica capace di disattivare i dispositivi della separazione e restituire al presente la carica inespressa della sua storia.
2. Il dispositivo ottico tra norma e crepa: la genealogia del controllo
È all'interno di questa cornice teorica che la fotografia dell'Ottocento e del primo Novecento assume un ruolo al contempo cruciale e ambiguo. Come aveva acutamente intuito Walter Benjamin nella sua Piccola storia della fotografia a proposito di Eugène Atget, la macchina fotografica possiede la capacità di «sgombrare l'atmosfera» dalle scorie dell'aura borghese. Fotografando gli angoli trascurati di Parigi — le vie deserte, i cortili spogli, i dettagli marginali — Atget immortalava i luoghi «come la scena di un crimine», sfilando l'immagine dal consumo consolatorio per restituirla a uno sguardo critico, liberato dall'ansia del possesso.
Eppure, parallelamente a questa spinta emancipatoria, la fotografia si è storicamente affermata come il dispositivo positivista per eccellenza. Essa si è configurata fin da subito come il prolungamento ottico di quello che Michel Foucault ha anatomizzato come potere disciplinare: una microfisica del controllo che necessita dell'esame, della tassonomia e dello schedamento capillare dei corpi. Dalle misurazioni antropometriche di Alphonse Bertillon alle mappature coloniali, fino alle ricognizioni di guerra, la macchina fotografica è stata lo strumento supremo di codifica biopolitica, destinato a trasformare il visibile in un archivio leggibile e il soggetto in un oggetto da amministrare.
In questo congelamento del vivente trova conferma la celebre tesi di Susan Sontag ne Sulla fotografia: ogni scatto opera come un memento mori, un’elegia della presenza che riduce l'evento a traccia spettrale, facendosi vero e proprio epitaffio visivo. Ma entro i confini del potere disciplinare, questo carattere mortuario del mezzo perde ogni neutralità esistenziale per farsi prassi amministrativa. L'immagine-epitaffio diventa la forma con cui la burocrazia statale immobilizza la vita: fotografare il soggetto significa sottrarlo al flusso della storia, pietrificarlo nella stasi di una scheda d'archivio e sancirne la morte politica prima ancora di quella biologica.
Un'ansia di saturazione visiva che trova oggi la sua acme in ciò che Shoshana Zuboff ha teorizzato come “capitalismo della sorveglianza”: un regime in cui l'immagine spoglia la sua natura contemplativa per farsi materia d'estrazione comportamentale, alimentando architetture predittive che estendono la logica del panopticon foucaultiano a ogni frammento dell'esistenza quotidiana. Come ha documentato Kate Crawford in Né intelligente né artificiale, questo estrattivismo si concretizza nella scomposizione sistematica del flusso visivo globale — dai milioni di scatti quotidiani accumulati in dataset come ImageNet ai feed delle telecamere urbane — in meri dati di addestramento (training data) per i sistemi di visione artificiale e riconoscimento biometrico. La fotografia viene così svuotata di ogni valore simbolico o narrativo per trasformarsi in un'infrastruttura di calcolo: non è più un'immagine da guardare, ma un input biometrico destinato a sorvegliare, misurare e catalogare i corpi.
Ma laddove la sociologia, la critica politica o il diritto indagano la norma e le sue strutture di dominio, il compito dell’estetica della resistenza è di rintracciare la crepa nella forma — comprendere come il flusso si interrompa, come il dispositivo possa incepparsi e ribaltarsi dall’interno.
Applicare l'estetica della resistenza al fotografo sloveno Avgust Berthold e al corpo delle sue opere significa far venire alla luce precisamente questa sovversione formale. In Berthold, la fotografia smette di essere uno strumento di appropriazione e schedatura del reale per farsi pratica del non-possesso, sospensione della griglia prospettica e rigorosa archeologia del margine.
3. Il margine contro il monumento: il Pittorialismo tra evasione ed eversione
Un'analisi critica non può ignorare l'ambivalenza storica del Pittorialismo. Nato a cavallo tra i due secoli, il movimento è stato a lungo liquidato dalla storiografia modernista come una reazione conservatrice: un tentativo idilliaco e passatista di scappare dalla bruttezza delle metropoli industriali per rifugiarsi in un pittorico senza tempo, addolcito da sfocature di maniera. E tuttavia, se collocato nel contesto specifico della periferia slovena dell'Impero Asburgico, il Pittorialismo di Avgust Berthold - e dei suoi compagni Rihard Jakopič, Ivan Grohar e Matija Jama - ribalta il proprio segno politico.
Laddove per il centro imperiale la chiarezza ottica e la definizione analitica erano le virtù di una borghesia trionfante e di un'amministrazione statale ossessionata dalla misurazione, nella periferia oppressa la trasparenza coincideva con l'assimilazione culturale. Reagendo al dogma positivista della fotografia come registro neutro, Berthold interviene sulla materia chimica attraverso la gomma bicromatata, il bromolio e i viraggi smorzati per disattivare la funzione documentaria del mezzo.
In questo corpo a corpo con il reagente si intravede il germe di quella che decenni più tardi sarà la lezione del cinema d'avanguardia di Stan Brakhage: un gesto di resistenza formale in cui la sovversione viene interamente trasferita nella materia del supporto. Come ha mostrato P. Adams Sitney, l'atto di manipolare la pellicola in Brakhage costituisce un sabotaggio della trasparenza meccanica per restituire la percezione a un «occhio non addestrato» (untutored eye). In Berthold, tuttavia, la manomissione dell'obiettivo non si chiude in un'esplorazione fenomenologica, ma assume una valenza implicitamente politica: il rifiuto della geografia ufficiale di Kakanien di cui parla Musil.
Berthold evita la retorica della Ringstraße viennese, la monumentalità delle nuove architetture amministrative della Lubiana post-terremoto del 1895 e le narrazioni trionfali del progresso industriale come i cantieri navali dipinti da Alexander Kircher. La sua lente si dirige verso ciò che sta ai bordi: la palude Močvirje di Lubiana, i pioppeti sommersi, la vegetazione indistinta, i sentieri di fango. Sfuocare il paesaggio significa, prima di tutto, negare la sua misurabilità catastale.
Un caso paradigmatico è Breze (Betulle, 1906). Trattati con la gomma bicromatata, i tronchi perdono ogni consistenza botanica o contabile per farsi un'architettura di verticalità fantasmatiche nella nebbia. La profondità di campo viene annullata, trasformando il bosco in una superficie opaca che arresta lo sguardo predatore. Breze non offre un territorio da colonizzare o misurare; erige un diaframma che nega la trasparenza pretesa dall'amministrazione imperiale.
La medesima operazione si attua di fronte a un simbolo del potere feudale in Devinski grad (Il castello di Duino, 1905 circa). Anziché celebrare la fortezza abbarbicata sulla falesia come bastione della sovranità, Berthold attua una smaterializzazione della pietra: le mura perdono gravità, disciolte nelle sfumature del procedimento pittorialista fino a ridursi a un'ombra spettrale sospesa tra mare e cielo. Il monumento viene svuotato di autoritarismo e riassorbito dal paesaggio.
È un gesto che risuona con l'immaginario della Finis Austriae e con il corrispettivo letterario de Il Castello di Franz Kafka. Lì dove all'agrimensore K. viene impedito di misurare il terreno e ridurlo a mappa per conto del centro, si consuma il fallimento della ragione calcolante. In Berthold accade la stessa cosa: attraverso la nebbia e la fluidità della palude, la superficie fotografica impedisce all'occhio imperiale di "fare agrimensura". La palude del Močvirje diventa così la rovina allegorica della natura arcaica slovena che resiste alla bonifica e alla razionalizzazione economica. Come teorizzato da Walter Benjamin ne L’origine del dramma barocco tedesco, la rovina è la forma in cui la storia si inscrive nella natura come arresto e frizione. Fotografare la palude significa sottrarla al valore d'uso e al valore di scambio, trasformando la fotografia stessa in una palude dello sguardo in cui la ragione calcolante sprofonda.
4. La forma «senza qualità» e la potenza del non-finito
In questo gesto emerge la lezione fondamentale di Benjamin sui “detriti della storia”: se la storiografia dominante scrive la narrazione dei vincitori attraverso i monumenti, il pensiero critico ha il dovere di volgersi alle tracce trascurate, ai margini invisibili e agli ambienti destinati alla scomparsa. Ma per compiere questo riscatto non basta cambiare il soggetto dello sguardo: occorre inventare una forma altra. Riscattare il rimosso adottando la medesima sintassi visiva del potere — la nitidezza analitica, la griglia prospettica, la trasparenza positivista — significherebbe neutralizzarlo, riconsegnandolo alla stessa logica che lo ha oppresso. La critica richiede un linguaggio plastico, permeabile e vitale, capace di far vibrare la materia prima che venga imbrigliata nella categoria.
È all'interno della temperie culturale della Finis Austriae che questa istanza formale trova la sua risonanza più profonda. Negli stessi anni in cui la Mitteleuropa asburgica scivola verso il crollo, Robert Musil ne L’uomo senza qualità anatomizza una modernità ossessionata dal catalogare ogni cosa, dall'assegnare a ogni individuo e territorio «qualità» definite, funzioni stabili e attributi immediatamente spendibili nella macchina sociale. Berthold risponde a questa ipertrofia della codificazione con una vera e propria fotografia «senza qualità». Attraverso la gomma bicromatata e lo sfuocato, la sua immagine priva il paesaggio delle sue qualità catastali, funzionali e commerciali. Sfuocare la palude non significa impoverirla, ma liberarla dalla gabbia delle determinazioni fisse: laddove l'Impero esige oggetti definiti e trasparenti, Berthold oppone un'immagine la cui «assenza di qualità» rigide diventa la condizione stessa per custodirne la carica vitale, trasformando la superficie fotografica in una pura riserva di possibilità inespresse.
L’applicazione del metodo alla fotografia di Berthold permette così di espandere l’Estetica della Resistenza, spingendola a misurarsi con i confini stessi dell’analisi formale. Se la convenzione positivista intende la fotografia come l’atto di «catturare» o «arrestare» un frammento di reale, Berthold ne sovverte la matrice ontologica: la sua immagine cessa di essere un trofeo visivo per farsi puro esercizio della potenza del non-finito.
Berthold esibisce una consapevolezza formale che include la propria rinuncia all'esaurimento del soggetto. Rifiutandosi di consegnare un'immagine perfettamente a fuoco, il fotografo esercita la potenza di agire attraverso la potenza di non agire: decide di non violare il paesaggio con l'aggressività dello sguardo predatore.
In Berthold la nebbia agisce come uno schermo che impedisce allo spettatore di saturare l’immagine di significato. La nebbia custodisce la distanza: non nasconde la realtà per ingannare, ma segnala l’impossibilità di possedere l’oggetto osservato. Qui si consuma un doppio scarto percettivo. Da un lato, l’irruzione del perturbante freudiano (Unheimliche) sottrae il paesaggio alla familiarità della visione quotidiana, iniettando in esso un’estraneità fondamentale. Dall’altro, l’immagine si apre a ciò che Mark Fisher teorizza come eerie: quel sentimento di inquietudine che sorge dal cortocircuito tra presenza e assenza. La nebbia di Berthold materializza esattamente la presenza di un’assenza di forma. Senza questa frattura con il già noto, l’esperienza estetica degrada a mero consumo o narcisismo visivo. L’immagine diventa così una ferita aperta sulla superficie della percezione, costringendo chi guarda a sostare nella zona d’ombra dell'inespresso. Sottratta al regime del documento e della prescrizione, l'opera attiva così ciò che Giorgio Agamben — riprendendo la celebre categoria di Gershom Scholem — definisce come una «vigenza senza significato»: una forma che vale senza comandare, disattivando l'imperativo del consumo informativo per restituire allo sguardo la possibilità di una contemplazione pura.
5. Fotografia spettrale e tempo messianico: il riscatto dei vinti
Trattando la materia fotografica con la gomma bicromatata e con una deliberata cancellazione del punto di fuoco, Berthold costruisce un'immagine che trova un corrispettivo concettuale nell'opera letteraria e visiva di W.G. Sebald.
Non è un caso che l’autore di Storia naturale della distruzione — testo inaugurale sulla memoria della catastrofe e sull’incapacità della storiografia ufficiale di dare forma alle macerie — abbia incardinato l’intera sua opera su quella che la critica, da Eric Santner a Mark Anderson, ha riconosciuto come un’inesausta elaborazione del lutto (Trauerarbeit). Nei romanzi di Sebald, in particolare Gli emigrati e Austerlitz, le fotografie d’epoca sgranate, opache e talvolta quasi illeggibili che interrompono il testo non funzionano mai come documenti di prova o illustrazioni rassicuranti; sono varchi spettrali che incrinano la certezza del racconto e danno corpo alla scomparsa. Sia in Sebald che in Berthold, la messa in opera rinuncia alla veridicità empirica — la pretesa positivista dell’impronta indiziale, il barthesiano «così è stato» — per farsi pratica elegiaca: la fotografia cessa di essere un archivio di fatti compiuti per aprirsi alla natura enigmatica del ricordo, trasformando il supporto in una soglia tra il visibile e il rimosso. In questo spazio liminare si attua la celebre Tesi VI sul concetto di storia di Walter Benjamin:
«Articolare storicamente il passato non significa conoscerlo come propriamente è stato. Significa impadronirsi di un ricordo come esso balena nell'istante di un pericolo.»
L'istante del pericolo, per la cultura periferica slovena a cavallo tra Ottocento e Novecento, è l'assimilazione definitiva entro la macchina industriale e burocratica dell'Europa centrale. La nebbia e la sfuocatura di Berthold costituiscono la forma plastica del balenare dell'immagine benjaminiana: un'immagine instabile, costitutivamente vulnerabile, che, prima di essere inghiottita dall'oblio, trattiene il ricordo di una possibilità inespressa.
Le rare figure umane che popolano le sue fotografie non sono mai ritratti individuali dotati di una precisa identità anagrafica; sono silhouette evanescenti, ombre che emergono dalla vegetazione per esserne riassorbite. Sono presenze fantasmagoriche: gli spettri di un passato arcaico e di vite non-redente che chiedono di rientrare in contatto con i vivi. Analogamente al sudario che custodisce i corpi a Gaza sottraendoli allo sguardo predatore, la nebbia di Berthold agisce come un velo protettivo e un dispositivo di lutto. Berthold trasforma la lastra fotografica in un campo archeologico, in una soglia su cui il presente si arresta per lasciarsi attraversare da ciò che la storia ufficiale ha rimosso.
L'opera di Avgust Berthold sembra superare la storica aporia dell'estetica di Theodor W. Adorno. La risposta al sistema dell'integrazione culturale e della mercificazione non risiede necessariamente nello shock distruttivo delle avanguardie — la cui carica eversiva viene costantemente riassorbita e neutralizzata dall'industria culturale —, ma in un rallentamento contemplativo e in una sospensione del tempo cronologico.
Questa traiettoria di resistenza formale non appartiene soltanto al passato della fotografia pittorialista, ma trova un'inaspettata e potente continuità nella cultura visiva e sonora contemporanea. Si pensi all'operazione concettuale compiuta dai Boards of Canada nell'opera intitolata non a caso Inferno. Le fotografie che accompagnano il disco — scatti analogici usurati, sgranati, virati verso tonalità bruciate e privi di nitidezza prospettica — funzionano come la traduzione contemporanea della gomma bicromatata di Berthold. In esse agisce la medesima dinamica spettrologica, l’hauntology, opporre alla tirannia del digitale, alla saturazione visiva ad alta definizione e all'ottimizzazione estrattiva del capitalismo della sorveglianza un controlinguaggio fatto di degradazione della materia, perdita di fuoco e macerie ottiche.
In Berthold come nei Boards of Canada, la forma rifiuta di farsi merce rassicurante o documento leggibile; non aggredisce lo spettatore, ma ne disarma lo sguardo. Trasformando il paesaggio sloveno così come la geografia post-apocalittica contemporanea in superfici spettrali e la palude in una rovina allegorica, queste forme compiono un medesimo atto di sabotaggio contro il tempo lineare del progresso.
Un'arte critica resiste alla separazione: tiene insieme ciò che l'ordine del discorso e del potere vuole disgiungere: la vita e la morte, la presenza e l'assenza, il documento e l'enigma.
Un'arte critica resiste alla separazione: tiene insieme ciò che l'ordine del discorso e del potere vuole disgiungere: la vita e la morte, la presenza e l'assenza, il documento e l'enigma. Nel silenzio delle paludi conservate a Lubiana come nelle tracce fotografiche sbiadite di Inferno si consuma la vera funzione dell'estetica della resistenza: negare la trasparenza al dispositivo di controllo per restituire al passato la sua natura di riserva di possibilità inespressa, dimostrando che la storia non è mai un archivio chiuso di fatti compiuti, ma un campo di forze in cui i vinti chiedono ancora ai vivi di essere redenti.