Fin dall’infanzia lo insegue un incubo che ritorna sempre uguale. Ha davanti agli occhi un testo che non riesce a leggere. Ne decifra a fatica un frammento minuscolo. Mentre cerca di leggerlo, sa che se lo sta inventando, finché la pagina all'improvviso si cancella e non gli lascia più nulla, né da leggere né da immaginare. Allora gli si serra la gola, e si sveglia.
A raccontarlo è lo stesso Michel Foucault, in un’intervista rilasciata negli anni in cui escono i suoi libri più ermetici. James Miller, che riprende il racconto nella sua biografia, vi riconosce un raro momento di rivelazione personale. Torno su quel sogno perché mi sembra dire, con la precisione crudele che i sogni a volte possiedono, quello che Foucault teorizza da sveglio: il testo che vorremmo leggere su noi stessi non sta scritto da nessuna parte. E chi prova a decifrarlo si ritrova, prima o poi, a scriverlo.
Chiudendo il primo articolo di questa trilogia avevo promesso di tornare sulla scrittura come lavoro su di sé, il territorio in cui la strada di Foucault ha incrociato la mia, sui libri e fuori. Mantengo la promessa partendo da qui, dal bambino che non riesce a leggere e dall’adulto che scopre, molti anni dopo, di poter pensare soltanto scrivendo. Tra l’uno e l’altro si stende un chiaroscuro che conviene osservare per intero, perché la parte in ombra conta almeno quanto quella illuminata.
Il rovescio della trama esposto dalla scrittura
Nel 1968 Foucault accetta di parlare a lungo con il critico letterario Claude Bonnefoy di un argomento che di solito evita: il proprio rapporto con la scrittura. La conversazione resta inedita per oltre quarant’anni: esce soltanto nel 2011, con il titolo Le beau danger. Nel rileggerla oggi, colpisce soprattutto il fatto che il pensatore più diffidente verso ogni biografismo scelga di partire da un ricordo di famiglia per spiegare come è arrivato a scrivere.
Com’è noto, Foucault cresce in una famiglia di medici di provincia. Una casa dove la scrittura conta poco o nulla: il medico ascolta e palpa, e arriva alla verità del corpo senza bisogno di metterla per iscritto. Per Michel la scrittura arriva relativamente tardi, intorno ai trent’anni. A metà degli anni Cinquanta Foucault arriva come lettore all’università di Uppsala, con un incarico presso il centro culturale francese. Lì si ritrova a vivere in una lingua che non padroneggia e, limitato nel parlare, scopre nella pagina scritta la sua vera patria espressiva.
In un certo qual modo, però, continua a portare con sé lo sguardo medico, eredità di famiglia, trasferendolo nella scrittura. Descrive il proprio lavoro come quello di un anatomista chino su un cadavere, con la penna al posto del bisturi. Incide i corpi degli altri e cerca sotto la superficie la lesione attorno alla quale si è organizzata un’intera esistenza. In questa prospettiva anatomica, scrivere presuppone la morte di ciò di cui si scrive: Foucault rifiuta il mito romantico della scrittura che riporta in vita il passato, ma alla morte oppone un altro termine. La verità.
Per contrasto, chi ha letto il primo articolo a questo punto potrebbe pensare allo sguardo terrorizzato del bambino di Poitiers, costretto dal padre chirurgo ad assistere a un’amputazione “per diventare uomo”. Sarebbe fin troppo facile costruirci sopra una rivalsa edipica, e cadere così nell’errore che Halperin rimprovera a Miller e che nella mia tesi di laurea chiamavo psicologismo sterile. Mi limito a registrare un’affermazione di Foucault stesso: la penna con cui si è sottratto alla professione del padre è un bisturi con cui fare diagnosi.
Più sottile, ma sempre in linea con la metafora, è quanto Foucault racconta a Bonnefoy sul proprio metodo. Dichiara di non sapere in anticipo che cosa vuole dimostrare, ma (proprio come un anatomista trova quel cerca solo dopo aver tagliato) di scoprirlo soltanto nel movimento della scrittura, come se scrivere servisse proprio a diagnosticare ciò che intendeva dire nel momento in cui ha cominciato. Il libro diventa così il luogo in cui il pensiero accade e, accadendo, trasforma chi lo scrive. Con un’immagine presa a prestito dall’arte tessile, ma familiare a psicologi e sociologi, Foucault lo chiama “il rovescio della trama”: il lato che il lettore non vede, fitto di nodi e di fili tagliati. È solo da quel lato che si capisce davvero in modo abbia preso forma il disegno.
Sarebbe però un errore leggere Le beau danger come un inno alla scrittura che libera. Tutta la conversazione è attraversata da un’ombra che, del resto, è proprio l’aspetto che le conferisce maggiore spessore. Per Foucault scrivere ha un qualcosa di angoscioso, perché la lingua è inesauribile e ogni discorso è finito: far stare l’una dentro l’altro è un compito impossibile. Lungi dall’essere un passatempo, la scrittura gli si presenta come un obbligo quotidiano, che finisce per dare forma all’intera giornata. L’unico piacere che riesce a riconoscervi è quello, paradossale, di obbedire a un dovere a cui non saprebbe sottrarsi.
Eppure proprio da quell’obbligo dipende tutto il resto. Ci si aspetterebbe che la felicità stia nello scrivere, come in ogni attività che appassiona. Foucault rovescia il rapporto e la colloca nell’esistere, una felicità che resta come sospesa alla scrittura. Senza essere felice in sé, la scrittura concede all’esistenza una sorta di assoluzione. Il prezzo, però, è alto. Abitare lo spazio in cui si scrive significa accettare di perdere il proprio volto e di consumare la propria esistenza nella materia delle frasi, in una sorta di mortificazione di sé. Ritorna qui, con un tono assai meno ironico, la formula de L’archéologie du savoir da cui ero partito nel primo articolo, quello scrivere per non avere più volto che allora appariva soprattutto come un gesto di libertà.
E poi c’è la morte. Foucault la nomina senza giri di parole. Scrivere, dice nella stessa conversazione, significa mettere a distanza l’oggetto della scrittura e misurare quella distanza. Scrivendo di cose morte, ci si colloca nello spazio che ci separa dalla morte e da ciò che è morto si scopre di essere ancora vivi. È una distanza che protegge, perché chi scrive di ciò che è morto con lo sguardo dell’anatomista può restare fuori dalla scena. Si misura però a partire da sé, e per misurarla bisogna dire dove ci si trova. Miller coglie bene il paradosso che si apre a questo punto: si scrive per sottrarre il proprio volto, sapendo che scrivere significa anche, inevitabilmente, esporsi e rivelarsi.
Foucault conosce questo doppio movimento fin dalla giovinezza. Quando frequenta l’ospedale psichiatrico di Sainte-Anne, prima da studente e poi come ricercatore in un laboratorio, occupa una posizione intermedia tra l’équipe medica e i malati: si tiene a distanza dai medici e si sente così vicino ai pazienti da non riconoscersi molto diverso da loro. Ci scherza sopra, anni dopo, dicendo di essere stato abbastanza folle da studiare la ragione e abbastanza ragionevole da studiare la follia. Aggiunge però che quel disagio è rimasto a lungo una sensazione senza nome, prendendo la forma di una critica storica soltanto quando ha cominciato a scrivere un libro sulla storia della psichiatria. È forse l’esempio più limpido dell’impatto della scrittura sulla vita, quando funziona: le fa cambiare stato, come si dice della materia che passa da liquida a solida, trasformando un’inquietudine personale in uno strumento di conoscenza a disposizione anche di altri.
Quando il libro cambia sotto la penna
Se Le beau danger mostra la scrittura all’opera, è con l’Histoire de la sexualité che Foucault la mette alla prova su se stesso, con un’ampiezza e un rischio che nessun suo libro precedente aveva conosciuto. Il primo volume, La volonté de savoir, esce nel 1976 e annuncia un piano preciso, in sei volumi. Seguono otto anni senza nuove uscite. Nel 1984, quando, a ridosso della sua morte, escono L’usage des plaisirs e Le souci de soi, il progetto ha cambiato volto: l'età moderna ha lasciato il posto all’antichità greca e romana, l’analisi dei dispositivi di potere a quella del rapporto che ciascuno intrattiene con se stesso.
Nella mia tesi vedevo in quella lunga pausa il punto di svolta dell’intera opera. Scrivevo che la vicinanza della morte, di cui Foucault è consapevole mentre completa gli ultimi due volumi, getta su di essi una luce particolare: non può diventare la chiave unica dell’interpretazione ma, d’altra parte, non si può nemmeno ignorare. Foucault sceglie l’argomento in cui in quel momento convergono più che in qualunque altro la sua esperienza di autore e quella di uomo, discendendo come mai prima nella penombra di un vissuto che non aveva mai elaborato fino in fondo. È lui stesso a raccontare la svolta, nell’introduzione a L’usage des plaisirs, in una delle pagine più personali che abbia scritto. Spiega il ritardo e il cambio di rotta con la sola specie di curiosità che a suo dire valga la pena di praticare con un po’ di ostinazione, quella che permette di staccarsi da se stessi, e osserva che la passione del sapere servirebbe a poco se producesse soltanto erudizione, senza condurre in qualche modo chi conosce a smarrirsi. Ci sono momenti della vita, scrive, in cui chiedersi se si possa pensare diversamente da come si pensa diventa indispensabile per continuare a guardare e a riflettere. Quanto al saggio, nel senso pieno della parola, lo definisce come una prova che modifica chi la compie nel gioco della verità, e ne fa il corpo vivo della filosofia.
Letta alla luce di queste righe, l’Histoire de la sexualité diventa essa stessa il campo dell’esperimento: un’opera che cambia forma tra le mani del suo autore, mentre quest’ultimo, scrivendola, cambia a sua volta. Il lavoro critico del pensiero su se stesso, come lo descrive nella stessa introduzione, consiste nel pensare la propria storia per liberare il pensiero da ciò che pensa in silenzio, e permettergli di pensare altrimenti.
La medicina degli antichi, il narcisismo dei moderni
Le souci de soi porta questo lavoro sul terreno degli antichi. Nel capitolo dedicato alla cultura di sé dei primi due secoli dell’impero, Foucault mostra come attorno alla cura di sé si sviluppi un’intera attività di parola e di scrittura, nella quale il lavoro su se stessi e la comunicazione con gli altri si intrecciano fino a confondersi. Si prendono appunti su ciò che si è letto o ascoltato, per rileggerli nei momenti difficili, e si scrivono lettere in cui l’amico diventa il testimone dei progressi e delle ricadute di chi scrive. Seneca si dedica ogni sera a ripercorrere la propria giornata, esaminandosi con lo sguardo di un ispettore che verifica come siano andate le cose.
Non sapremo ma se cercandola o meno, ma in queste pagine il figlio del medico ritrova la medicina. La cultura di sé degli antichi è pensata sul modello della cura del corpo: le passioni vi sono trattate come malattie, chi si affida a un maestro deve anzitutto imparare a riconoscersi malato. Epitteto, ricorda Foucault, vuole che la sua scuola sia considerata un ambulatorio, da cui gli allievi dovrebbero uscire doloranti come dopo una medicazione, e mai compiaciuti. Chi oggi confonde la cura di sé con il benessere dimentica quel dolore. David Halperin, che pure di Foucault ha scritto un’autodichiarata agiografia laica, insiste proprio su questo punto. Quando un intervistatore gli chiede se la cultura greca del sé non sia una prima versione del nostro narcisismo, Foucault risponde che la cultura del sé degli antichi e il culto californiano del sé sono diametralmente opposte. Il sé degli antichi è una relazione su cui lavorare, il luogo in cui ciascuno incontra un’alterità radicale, e somiglia poco all’individuo della psicologia moderna, depositario di un’interiorità personale e privata da portare alla luce.
Raccogliere il già detto: la funzione etopoietica
Negli stessi anni in cui lavora a Le souci de soi, Foucault scrive per una rivista un saggio breve, L’écriture de soi, che si può leggere come il laboratorio di quelle stesse pagine. Vi studia i taccuini che i greci chiamavano hypomnēmata e la corrispondenza tra maestri e allievi, e attribuisce alla scrittura una funzione che definisce etopoietica: quella di trasformare la verità in ethos, ciò che si è letto e ascoltato in un modo di essere. Chi compila quei taccuini raccoglie il già detto per farne il materiale della propria formazione, e lascia ad altri secoli l’ambizione di scavare nell'anima alla ricerca di segreti.
Sono “altri secoli” che Foucault conosce bene. Ne La volonté de savoir ha infatti già descritto l’approdo moderno della parabola iniziata dalla scrittura monastica cristiana, secondo la quale annotare i moti dell’anima diventa un modo per stanarne gli impulsi più nascosti, e che avvia così la scrittura di sé a diventare confessione. Quell’approdo moderno è una società che confessa tutto: ai genitori, agli educatori, ai medici, alle persone che amiamo, e che su quelle confessioni versa fiumi di inchiostro.
In Fahrenheit 451, il capolavoro di Ray Bradbury, questa civiltà della confessione è stata ridotta a caricatura dalla sua erede, una società dell'immagine portata alle estreme conseguenze. In una scena dell'adattamento cinematografico di François Truffaut, davanti a un ormai dubbioso protagonista Montag, il capitano dei “pompieri” pronuncia un celebre monologo in cui afferma che i libri sono inutili perché, dice, in fondo ogni scrittore non fa che parlare di sé. La conclusione di Foucault va in direzione opposta: scrivere di sé conserva il suo valore, a patto di cambiare il modo in cui lo si fa. Contro l’ingiunzione a confessarsi, osserva Miller, Foucault conduce per anni una specie di guerriglia, indicando come uomo esemplare quello che cerca di inventarsi, più di quello che si fa avanti a rivelare la propria verità nascosta.
Si scioglie così anche un’apparente contraddizione. Ne L’archéologie du savoir Foucault scrive per non avere più volto. In L’écriture de soi spiega che scrivere una lettera significa mostrarsi, far apparire il proprio volto davanti all’altro. Il volto che si perde e quello che si mostra appartengono a due ordini diversi. Il primo è un’istantanea fissata una volta per tutte. Il secondo prende forma lettera dopo lettera, davanti a qualcuno che lo guarda cambiare.
L’ironia di una metafora: il mare e la balena
Appena rientrato da un lungo soggiorno in California, all’inizio di uno dei suoi corsi al Collège de France Foucault fa autocritica davanti a un’aula gremita sul lavoro degli anni precedenti, che ora gli sembra ripetitivo e sconnesso e che, a furia di ripetere le stesse cose, forse non dice più nulla. Poi disegna un’immagine che toglie solennità alla diagnosi. Si paragona a una balena che salta fuori dall’acqua, la increspa per un istante con un sottile getto di schiuma e lascia credere, ma sott’acqua, dove nessuno la vede più, segue (o crede di seguire) una traiettoria profonda e coerente.
Nella mia vecchia tesi chiamavo zona crepuscolare quello spazio tra le opere in cui va cercata la linea del pensiero di Foucault. Oggi ci riconosco che quella zona crepuscolare è la condizione di chiunque scriva per lavorare su di sé. In superficie restano i testi, la scia di schiuma che gli altri vedono e che i profili archiviano con la data di pubblicazione. Il lavoro si svolge sotto, al buio. E la sua coerenza non la garantisce nessuno, nemmeno chi lo compie. Che, per dirla con l’ironia di Foucault, può soltanto sperare di non essersi raccontato una storia.
Resta da capire dove porti quella traiettoria sommersa. Nella conversazione con Bonnefoy Foucault colloca la scrittura nello spazio bianco che separa il corpo dalla parola scritta, e la descrive come lo sforzo di tradurre quel corpo in parole fino a consumarlo. È lì che lo raggiungerò nel prossimo articolo: nel corpo, e nel suo limite.
Bibliografia
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