Il tempo che ci precede: Vivere in un mondo che ci anticipa. (Un punto di fuga per tutti [II])

Luca Lanzoni

Secondo capitolo del mio libro 𝗜𝗹 𝘁𝗲𝗺𝗽𝗼 𝗰𝗵𝗲 𝗰𝗶 𝗽𝗿𝗲𝗰𝗲𝗱𝗲: 𝗩𝗶𝘃𝗲𝗿𝗲 𝗶𝗻 𝘂𝗻 𝗺𝗼𝗻𝗱𝗼 𝗰𝗵𝗲 𝗰𝗶 𝗮𝗻𝘁𝗶𝗰𝗶𝗽𝗮. Parte I - Il campo prima dell’accelerazione.

"Il problema non è più solo che qualcuno ci dica dove guardare. È che il campo abbia già preparato ciò che ci sembrerà naturale vedere. Crediamo di arrivare con lo sguardo. Ma la scena è già lì, predisposta prima di noi."

II. Un punto di fuga per tutti

All’inizio del Quattrocento fiorentino, Filippo Brunelleschi si mette in piedi nel portale del Duomo di Firenze, davanti al Battistero di San Giovanni. Dipinge su una tavoletta di legno il Battistero come lo vede da quel punto preciso; poi fora la tavoletta al centro, si volta, tiene il dipinto rivolto verso l’edificio e dispone davanti a sé un piccolo specchio. Guardando attraverso il foro, vede la propria pittura riflessa; ai bordi della tavoletta, oltre lo specchio, vede il Battistero reale. Le due immagini coincidono.

Da quel foro minuscolo non passa soltanto lo sguardo di Brunelleschi. Passa una nuova forma di accordo: imparare a vedere il mondo dal punto in cui qualcuno lo ha già ordinato.

La pittura e l’edificio si toccano nella stessa visione. Per la prima volta nella storia europea della raffigurazione, un essere umano può verificare che la propria immagine del mondo è costruita secondo una regola capace di essere ripetuta.

L’esperimento, di cui ci ha lasciato testimonianza Antonio Manetti circa cinquant’anni dopo, sembra a prima vista il gesto curioso di un artigiano geniale, una dimostrazione tecnica come tante altre del Quattrocento delle botteghe. Così lo abbiamo imparato a scuola, quando la prospettiva ci è stata raccontata come una scoperta artistica, una raffinata innovazione pittorica destinata a rendere più credibili gli spazi dipinti.

Ma in quel gesto c’era qualcosa di meno visibile e più profondo di una soluzione tecnica. Brunelleschi non stava soltanto mostrando come dipingere meglio uno spazio; stava costruendo le condizioni perché molti occhi potessero accordarsi sulla stessa scena. Quello che nasce davanti al Battistero è un dispositivo capace di stabilire a quali condizioni un’intera civiltà avrebbe cominciato a chiamare una cosa “visibile”.

Da lì la prospettiva esce dalla bottega e comincia a educare l’Occidente senza dichiararlo.

Il problema che Brunelleschi stava risolvendo appartiene alla stessa famiglia del problema del monaco del capitolo precedente: è un problema di coordinamento. Il monaco aveva chiesto al meccanismo di svegliare i corpi alla stessa ora. Brunelleschi chiede alla geometria di portare gli occhi nello stesso punto.

Prima della prospettiva centrale, un pittore che voleva rappresentare lo spazio non disponeva di una procedura pienamente trasmissibile. Aveva la propria sensibilità, l’osservazione paziente, l’imitazione dei maestri, l’esperienza della mano. Ogni bottega costruiva il proprio modo di dare profondità al mondo, e due immagini della stessa piazza, dipinte da due pittori diversi, potevano apparire radicalmente diverse. Lo spazio rappresentato era una negoziazione personale tra l’occhio e la mano, tra il corpo che guardava e il gesto che traduceva.

Era una condizione del mestiere, non un suo difetto. Eppure, quella condizione poneva un problema sempre più urgente nella Firenze dei mercanti, dei committenti, delle commissioni pubbliche: come chiedere a qualcuno di dipingere una scena che assomigli a ciò che il committente ha in mente, se non esiste un linguaggio condiviso per stabilire come quella scena debba essere vista?

La soluzione che si forma nei decenni successivi all’esperimento del Battistero è la costruzione di un protocollo. Nel 1435, Leon Battista Alberti pubblica il De pictura, un trattato che compie un’operazione decisiva: scrive la prospettiva. La sottrae al segreto implicito della bottega e la dispone nella forma di una procedura geometrica, passo dopo passo, in un linguaggio che chiunque sappia leggere può seguire. Alberti compie un gesto decisivo: trasforma il vedere in una procedura. Il quadro diventa una finestra, il pavimento una griglia, l’orizzonte una linea, il punto di fuga il luogo invisibile in cui l’occhio del pittore e quello dello spettatore possono incontrarsi.

La prospettiva diventa un metodo. E come ogni metodo, una volta scritto, smette di appartenere al maestro che lo ha inventato e comincia ad appartenere a chiunque lo applichi.

La griglia di Alberti — quel telaio quadrettato che il pittore poteva tendere tra sé e la scena, per trasferire ogni quadrato della realtà nel quadrato corrispondente della tela — è l’incarnazione materiale di questo protocollo. È uno strumento che impone al vedere una struttura. Chi guarda attraverso quella griglia vede una scena già divisa in unità geometriche, già attraversata da una forma che esiste prima di ciò che la riempie.

La realtà non arriva più all’occhio in modo immediato: passa attraverso un dispositivo che ne prepara la visibilità.

È la stessa operazione che l’orologio meccanico aveva compiuto sul tempo. L’orologio aveva separato il tempo dal corpo che vegliava; la griglia separa lo sguardo dal corpo che guarda. Il primo aveva reso il tempo trasferibile a una comunità, indipendente dalla stanchezza di chi avrebbe dovuto custodirlo; la seconda rende lo sguardo trasferibile a qualunque corpo si collochi nello stesso punto. Il tempo diventava regolarità meccanica; lo sguardo diventa procedura geometrica.

E una procedura, a differenza dell’esperienza irripetibile di un corpo, può essere insegnata, copiata, diffusa.

Erwin Panofsky avrebbe chiamato tutto questo “forma simbolica”: una struttura culturale capace di organizzare il visibile. La prospettiva non coincide con il vedere umano in sé; è la forma attraverso cui una particolare civiltà ha educato lo sguardo a riconoscere il mondo come visibile. Le civiltà precedenti avevano costruito altri accordi: l’Egitto faraonico organizzava le figure secondo l’importanza gerarchica, più che secondo la profondità spaziale; Bisanzio disponeva le figure sacre secondo una scala teologica, non ottica; il Giappone classico inclinava i piani in modo da mostrare contemporaneamente ciò che, da un singolo punto di vista, sarebbe rimasto nascosto.

Ognuna di queste tradizioni stabiliva cosa contasse come visibile. La prospettiva centrale ha vinto perché ha funzionato come campo: una volta adottata dai pittori della Toscana, insegnata nelle accademie, diffusa dalle stampe e incorporata negli spazi della vita europea, ha reso progressivamente meno riconoscibili gli altri modi di vedere. La sua forza stava nel diventare il criterio attraverso cui le altre forme di visione apparivano meno naturali.

Chi cresceva in Europa imparava a vedere prospetticamente prima ancora di sapere che cosa fosse la prospettiva.

Lo sguardo collettivo si era allineato a un artefatto.

Il punto di fuga è l’elemento più straordinario di questo dispositivo, perché è il punto su cui converge tutto il resto e, nello stesso tempo, non corrisponde a niente. È un luogo immaginario: il luogo in cui le linee parallele dello spazio reale — i bordi di una strada, i lati di un soffitto, le fughe di un pavimento — si incontrerebbero se la geometria ammettesse che le parallele possano incontrarsi. Il punto di fuga è una finzione tecnica, una pura costruzione mentale che la prospettiva impone alla rappresentazione perché tutto il resto possa funzionare.

Ed è proprio nella sua natura di finzione che sta la sua forza. Tutti gli sguardi del Quattrocento e dei secoli successivi convergono su un punto che nessuno ha mai visto e che non è mai esistito; proprio perché nessuno lo ha mai visto, tutti possono accordarsi a vederlo nello stesso modo. Il coordinamento richiedeva un riferimento condiviso; il riferimento reale sarebbe stato sempre diverso per chiunque lo osservasse da un punto diverso; allora il riferimento è stato fatto immaginario, geometricamente puro, identico per chiunque lo costruisse.

La civiltà occidentale ha trovato il proprio centro in un punto che non esiste, e da quel punto inesistente ha cominciato a guardarsi.

Una volta accettato il punto di fuga, cambia anche il posto dello spettatore. Prima della prospettiva centrale, chi guardava un’immagine non aveva un luogo assegnato con precisione. Poteva avvicinarsi, allontanarsi, spostarsi di lato, e l’immagine non gli rivolgeva un appello specifico. Con la prospettiva, invece, lo spettatore riceve una posizione. C’è un punto, e uno solo, da cui l’illusione funziona perfettamente; quel punto è il luogo in cui il pittore si trovava quando ha costruito l’immagine.

Lo spettatore è invitato a prendere il posto del pittore. Non simbolicamente: letteralmente. Crede di guardare liberamente, ma la libertà del suo sguardo comincia dentro un posto che qualcun altro ha preparato.

È un invito che cambia l’ontologia dello sguardo. Tu sei quella persona, in quel luogo, in quel momento. La prospettiva individualizza lo spettatore: gli assegna un punto, e attraverso quel punto gli consegna una soggettività. È una delle radici profonde della nozione moderna di soggetto: un soggetto che sta in un luogo, vede da lì, e da quel vedere ricava la propria posizione nel mondo.

La prospettiva ha trasformato lo sguardo in posizione. Da quel momento, vedere ha significato anche prendere posto nel mondo.

Come l’orologio aveva lasciato il chiostro per coordinare la città, la prospettiva lasciò la bottega per coordinare lo spazio abitato. Entrò nelle navate, nei cortili, nei teatri, nei giardini, nelle città. Gli edifici cominciarono a essere progettati per essere visti da un punto privilegiato, oltre che usati. Il mondo costruito iniziò a comportarsi come un’immagine.

La prospettiva era diventata una tecnica per costruire spazi che, a loro volta, avrebbero educato lo sguardo di chi li abitava. Una generazione dopo l’altra cresceva dentro ambienti già organizzati prospetticamente, e imparava a vedere secondo quel principio senza bisogno che nessuno glielo insegnasse.

Il campo aveva imparato a riprodurre il proprio principio.

Finché la prospettiva restava nelle mani del pittore, il patto con il corpo reggeva. La frattura comincia quando lo sguardo prospettico smette di avere bisogno di un essere umano per esistere.

La prima macchina dello sguardo è la camera oscura. Non attende Niépce per esistere: è conosciuta già nel Quattrocento, descritta da Leonardo, usata dai pittori come ausilio per costruire prospettive corrette senza dover calcolare ogni linea. Bastano una stanza buia, un foro su una parete, e sulla parete opposta compare, capovolta, l’immagine del mondo esterno. La camera oscura mostra che la prospettiva centrale è anche un fatto ottico, oltre che una convenzione culturale: una proprietà della luce che attraversa un’apertura stretta.

Ciò che cambia nel 1839, quando Louis Daguerre presenta pubblicamente il dagherrotipo, è che la traduzione smette di essere necessaria. La luce stessa — il tempo della luce, già più rapido del tempo del corpo — incide l’immagine sulla lastra. Per la prima volta, una rappresentazione prospetticamente corretta del mondo può esistere senza che un essere umano l’abbia costruita con la mano.

La prospettiva si stacca dal pittore e passa al meccanismo.

L’effetto sociale è vertiginoso, anche se oggi fatichiamo a sentirlo perché siamo nati dentro la sua eredità. Nei decenni successivi al 1839, l’umanità europea si guarda allo specchio per la prima volta in senso letterale. La fotografia produce, in pochi anni, più immagini di volti umani di quante ne avessero prodotte tutti i ritrattisti dei secoli precedenti. Le città vengono fotografate prima di essere descritte; le guerre vengono documentate prima che gli storici le narrino; le esplorazioni coloniali portano con sé apparecchi capaci di produrre la prova visiva di ciò che gli esploratori raccontano.

La prova fotografica funziona perché lo sguardo europeo era già stato preparato a leggerla. La macchina può entrare nel campo perché il campo era stato educato, cinque secoli prima, a riconoscere come vera una scena costruita secondo la grammatica della prospettiva centrale. Senza il protocollo di Alberti, la fotografia sarebbe stata meno immediatamente leggibile. La macchina sembra portare il reale, ma il reale che porta è stato reso riconoscibile da un artefatto precedente.

Il cinema porta l’operazione a un’altra scala. Quando i Lumière proiettano nel 1895 L’arrivée d’un train en gare de La Ciotat, gli spettatori — secondo una leggenda probabilmente esagerata ma rivelatrice — si scansano temendo di essere investiti. Che l’aneddoto sia vero o no, ciò che racconta resta essenziale: la prospettiva applicata a un’immagine in movimento produce un’illusione abbastanza potente da essere creduta reale almeno per un istante.

Nei decenni successivi, il cinema perfeziona la tecnica del montaggio: la capacità di concatenare punti di vista diversi, prospettive diverse, scene diverse, in modo che lo spettatore salti istantaneamente da un luogo di osservazione a un altro senza muovere il corpo. La prospettiva diventa un dispositivo per moltiplicare i punti di vista lungo l’asse del tempo. Costruisce una soggettività che può essere ovunque, nello stesso minuto, senza essere mai davvero in nessuno di quei luoghi.

La grammatica dello sguardo individuale, fondata cinque secoli prima, comincia a sganciarsi dall’individuo. Lo spettatore cinematografico vede dai punti di vista che il regista ha scelto per lui, in una sequenza che qualcun altro ha disegnato.

Non era più soltanto lo sguardo a ordinare il mondo. Era il campo stesso a preparare ciò che lo sguardo avrebbe visto.

Il salto temporale più netto viene con la grafica computerizzata, e arriva da un luogo inatteso: i laboratori militari, le prime workstation, i dipartimenti di informatica, fuori dal mondo dell’arte e del cinema. A partire dagli anni Sessanta, ricercatori come Ivan Sutherland al MIT costruiscono sistemi in cui il computer calcola un’immagine prospetticamente corretta a partire dal modello matematico di una scena tridimensionale. La prospettiva diventa un’operazione ripetibile venti, trenta, sessanta volte al secondo, ricalcolata a ogni movimento dell’osservatore.

Nasce il real-time rendering, e con esso si apre una possibilità che Brunelleschi, Alberti e Daguerre non avrebbero potuto immaginare: la prospettiva costruisce un mondo che esiste soltanto perché viene guardato. La direzione del rapporto si inverte. Non c’è più un mondo da rappresentare, poi uno sguardo che lo ordina; c’è un calcolo che produce il mondo nello stesso istante in cui lo sguardo lo richiede.

Quando questa logica entra nei videogiochi, negli anni Novanta, poi nella realtà virtuale, poi nei sistemi di simulazione architettonica e ingegneristica.

La prospettiva, da artefatto culturale che educava lo sguardo collettivo, diventa un calcolo che precede lo sguardo individuale di pochi millisecondi.

Il mondo di un videogioco in prima persona viene calcolato per il giocatore nei millisecondi che separano il movimento del controller dall’aggiornamento dello schermo. Se il calcolo arriva in ritardo, l’illusione si rompe. Il giocatore percepisce il lag, l’esperienza perde continuità, il campo cede. Il successo dell’illusione dipende dalla capacità della macchina di precedere lo sguardo umano quanto basta perché lo sguardo non se ne accorga.

La latenza diventa il nemico. E la latenza si misura in unità di tempo che il corpo umano non discrimina consapevolmente. La prospettiva è diventata una corsa in cui la macchina deve sempre arrivare prima.

L’ultimo passo — quello che porta tutto questo dentro la condizione che il libro sta cercando di nominare — arriva negli ultimi anni, in due forme diverse e convergenti.

La prima forma è la visione delle macchine autonome: auto a guida autonoma, sistemi di sorveglianza, droni militari, robot di magazzino. Una macchina autonoma vede il mondo come una scena ricostruita da sensori, telecamere, radar — e tradotta in una rappresentazione tridimensionale aggiornata decine di volte al secondo. Ma quella rappresentazione è già predittiva. La macchina calcola dove saranno gli oggetti fra mezzo secondo, fra due secondi, fra cinque secondi, e agisce su quella previsione prima che l’evento si produca.

Il punto di fuga della prospettiva centrale — quella finzione geometrica su cui convergevano gli sguardi del Quattrocento — si trasforma in una nuvola di traiettorie probabili, ricalcolata in tempo reale. Al posto del punto, uno spazio di possibilità; al posto della scena, una previsione operativa della scena; al posto dello sguardo che riconosce, un sistema che agisce prima che il visibile diventi presente per noi.

La macchina vede il futuro prossimo prima che diventi presente umano, e agisce su quella visione.

Ce ne accorgiamo ogni volta che una fotocamera corregge una scena prima che la vediamo, che un filtro rende un volto più conforme all’immagine attesa, che uno schermo ci restituisce un mondo già ottimizzato per sembrare naturale.

Quando un sistema di intelligenza artificiale produce un’immagine a partire da un comando testuale, calcola una scena mai vista da nessuno, e tuttavia coerente con le aspettative di uno sguardo educato dalla prospettiva centrale. La macchina ha imparato il protocollo di Alberti osservando le sue infinite sedimentazioni: fotografie, dipinti, fotogrammi cinematografici: fotografie, dipinti, fotogrammi cinematografici, rendering tridimensionali, immagini pubblicitarie, videogiochi, architetture digitali.

Ha imparato il campo dalle tracce lasciate dal mondo. Ora può riprodurne la forma senza dover più tornare al mondo stesso.

Hofstadter nel libro Gödel, Escher, Bach ha mostrato la forza delle forme che non procedono semplicemente in avanti, ma ritornano su sé stesse.

Ogni ordine può diventare ricorsivo: un sistema può rientrare in sé stesso, usare le proprie tracce come materiale, produrre il campo che poi sembrerà semplicemente descrivere. È qui che la prospettiva smette di essere soltanto una tecnica dello sguardo e diventa una grammatica del loop.

Il punto di fuga si sposta un’ultima volta. Prima era il luogo in cui convergeva ciò che il pittore vedeva. Poi è diventato il luogo in cui la macchina ottica registrava ciò che la luce portava. Poi è diventato il punto da cui il cinema e il rendering organizzavano lo sguardo dello spettatore. Ora è il luogo in cui converge ciò che la macchina immagina che noi vorremmo vedere.

Le immagini che ci circondano diventano offerte di mondi possibili, calibrate sul nostro sguardo prima ancora che lo sguardo formuli una richiesta esplicita. Non vediamo soltanto ciò che è stato prodotto per noi; cominciamo a vedere ciò che il sistema ha calcolato che avrebbe potuto trattenerci, convincerci, somigliarci.

Lo sguardo è preceduto dalla propria immagine. È forse questa la soglia più inquietante: non vedere più il mondo, ma incontrare l’immagine che il sistema ha preparato del nostro modo di vedere.

C’è una doppiezza nascosta nella parola fuga che la lingua italiana custodisce, e che conviene far emergere alla fine di questo capitolo. Fuga è il punto verso cui le cose convergono: il punto di fuga della prospettiva è il luogo in cui lo spazio si raccoglie e si chiude. Ma fuga è anche il movimento opposto: l’uscita, il sottrarsi, il venir meno di un ordine che sembrava definitivo.

Il punto di fuga di Alberti era una convergenza. Tutte le linee parallele del mondo si incontravano in un punto immaginario perché lo sguardo collettivo potesse trovare coesione. All’inizio, “un punto di fuga per tutti” significava questo: la prospettiva centrale aveva dato a un’intera civiltà un riferimento condiviso, un’immagine del mondo in cui ciascuno poteva riconoscersi prendendo il posto del pittore.

Alla fine, il titolo si è spostato.

La prospettiva è uscita dalle botteghe fiorentine, ha attraversato la fotografia, il cinema, la grafica computerizzata, la visione delle macchine autonome, i modelli generativi. Ha continuato a uscire: dall’occhio, dalla mano, dal corpo, dalla coscienza, dal presente stesso. Il punto di fuga oggi non è più soltanto il luogo in cui converge il nostro sguardo; è il luogo in cui converge la previsione che le macchine fanno del nostro sguardo, prima che lo sguardo arrivi.

Tutti gli sguardi del nostro tempo vengono intercettati in un punto pre-calcolato, perché la macchina possa offrire a ciascuno la scena che si aspetta, o che il sistema ha imparato a considerare più probabile per lui.

“Un punto di fuga per tutti” era il nome di un patto: ogni essere umano poteva mettersi al posto del pittore e vedere il mondo come lui lo aveva visto. È diventato il nome di una condizione: ogni essere umano rischia di trovarsi nel posto che la macchina ha disegnato per lui, davanti a una scena che il sistema ha già calcolato come visibile, desiderabile, plausibile.

Il problema non è più solo che qualcuno ci dica dove guardare. È che il campo abbia già preparato ciò che ci sembrerà naturale vedere.

Crediamo di arrivare con lo sguardo. Ma la scena è già lì, predisposta prima di noi.