Perché scriviamo? Per bisogno, per desiderio, per cosa?
Scriviamo per narrarci, per dare forma a ciò che altrimenti resterebbe informe: un'esperienza, un'emozione, una vita che preme dall'interno e chiede di essere detta. Scriviamo per abitare luoghi che non esistono ancora, spazi altri che la scrittura stessa costruisce mentre li descrive. In questo senso l'opera è una dimora: chi la scrive vi abita, vi torna, vi riconosce qualcosa di più stabile e più vero di quanto il tempo ordinario sappia offrire.
Ma c'è un'altra risposta, meno ovvia. Michel Foucault, interrogato da Duccio Trombadori sul senso dei continui spostamenti nel suo pensiero (intervista pubblicata nel 1999 col titolo Esperienza e verità da Castelvecchi), risponde in modo che vale la pena ascoltare con attenzione:
«Io scrivo proprio perché non so ancora cosa pensare di un argomento che attira il mio interesse. Facendolo, il libro mi trasforma, muta ciò che penso; di conseguenza, ogni nuovo lavoro cambia profondamente i termini di pensiero cui ero giunto con quello precedente.» (p. 27)
Scrivere è il movimento stesso attraverso cui il pensiero si forma e si consuma. Foucault lo dice chiaramente: si comincia un libro perché si è attratti da un argomento che si vuole ancora capire, e il libro stesso diventa lo strumento di quella comprensione. Il pensiero arriva scrivendo, si chiarisce scrivendo, si esaurisce scrivendo. Quando il libro è finito, il pensiero che lo ha generato ha già trovato la sua forma, e quella forma appartiene al testo, al mondo, ai lettori.
Il saggio tradizionale nasce dalla convinzione che il pensiero abbia raggiunto una forma definitiva e che compito della scrittura sia conservarla, renderla trasmissibile, consegnarla al tempo. La scrittura è il contenitore di un pensiero già compiuto. Il libro-esperienza di Foucault nasce invece da una premessa radicalmente diversa: il pensiero non precede la scrittura, la abita. Scrivere è pensare, e pensare è trasformarsi. La forma che il libro assume è la traccia di quel movimento, e come tale porta in sé la propria provvisorietà.
Ciò che è in gioco, quindi, va oltre una questione di stile o di temperamento.
Riguarda il rapporto che un soggetto intrattiene con la propria opera, e attraverso di essa con se stesso e con il proprio pensiero. Scrivere per abitare è costruire un'identità che l'opera custodisce e rispecchia. Scrivere per abbandonare è accettare che ogni libro trasformi profondamente chi lo ha scritto, e che quel pensiero, una volta affidato alla pagina, appartenga già ad altro.
Proust è il caso che meglio chiarifica la prima posizione. La Recherche nasce da una perdita — il tempo che passa, le persone che scompaiono, le esperienze che si dissolvono prima ancora di essere comprese — e dalla convinzione che la scrittura possa restituire ciò che la vita sottrae. Non si tratta di memoria nel senso ordinario del termine. La scrittura proustiana non ricorda: ricrea, ricostruisce, rende permanente. L'opera diventa il luogo in cui il tempo perduto non è semplicemente ritrovato, ma trasformato in qualcosa di indistruttibile. Chi ha scritto la Recherche vi abita: è lì, nell'unica casa che il tempo non può demolire.
È una concezione della scrittura come salvezza. L'altrove che la pagina costruisce è più reale, più denso, più abitabile del mondo che la precede. Il testo finito non chiude un'esperienza: la perpetua, custodendola, e la rende disponibile per sempre. La scrittura, in questo senso, è una vittoria sul tempo, l'unica davvero possibile. Marcel, il narratore, arriva a questa comprensione solo alla fine, dopo aver attraversato decenni di vita vissuta, amori, delusioni, mondanità. La Recherche è il racconto di come si arriva a scrivere la Recherche: un'opera che contiene la propria genesi, che si giustifica nel momento stesso in cui si compie. La dimora è costruita mattone per mattone, e l'ultimo mattone è il libro stesso.
Kafka introduce nella dimora una crepa. Anche lui costruisce un mondo altro attraverso la scrittura, un mondo che non assomiglia a nessun luogo vissuto eppure lo riguarda interamente. I suoi romanzi e racconti hanno quella qualità allucinatoria e precisa al tempo stesso, come sogni che obbediscono a una logica ferrea. Ma a differenza di Proust, non vuole abitarci. Chiede a Max Brod di bruciare tutto. La dimora che ha costruito gli è insopportabile, o forse troppo vera per essere lasciata in piedi. Brod non obbedisce, e i testi sopravvivono contro la volontà di chi li ha scritti. Resta aperta la domanda se Kafka sapesse che sarebbe andata così, se quella richiesta fosse un gesto autentico o l'ultimo, paradossale modo di affidare la propria opera al mondo attraverso la mano di un altro.
Foucault si colloca altrove rispetto a entrambi. Non costruisce una dimora, e non chiede che venga bruciata. Scrive per trasformarsi, e una volta trasformato, abbandona. Ma abbandonare non significa dimenticare, significa affidare. Il libro resta nel mondo, ricorda al posto dell'autore, libera l'autore dall'obbligo di continuare a portarlo.
Questo gesto ha una doppia direzione, che Foucault esplicita sempre nell'intervista con Trombadori. Il libro non trasforma solo chi lo scrive: deve trasformare anche chi lo legge. L'obiettivo non è trasmettere un contenuto ma produrre un'esperienza, «un'esperienza della nostra modernità tale che ci consenta di uscirne trasformati» (p. 32). Autore e lettore attraversano insieme la stessa soglia, e nessuno dei due esce dal libro uguale a come vi era entrato.
C'è qui una concezione dell'opera filosofica che rompe con l'idea stessa di dottrina. Una dottrina si insegna, si apprende, si trasmette invariata da maestro a discepolo. Il libro-esperienza di Foucault funziona diversamente: consuma se stesso nell'atto di essere letto, produce effetti che l'autore non controlla e non vuole controllare. Le parole e le cose non chiede di essere appresa, chiede di essere attraversata. E chi la attraversa emerge con una diversa percezione di ciò che siamo, di come siamo stati costruiti, di quanto di ciò che chiamiamo umano sia in realtà una figura storica contingente, destinata a dissolversi come un volto di sabbia sulla riva del mare.
Il paradosso è formale. I libri di Foucault hanno una densità architettonica precisa, un'apparenza di necessità e compiutezza che li rende monumentali. Quella solidità rende possibile l'abbandono. L'autore porta il libro fino alla sua forma definitiva, lo argomenta con rigore, lo costruisce come un oggetto che regge da solo — e proprio perché regge da solo, può essere lasciato. La compiutezza formale è la condizione dell'abbandono, il suo presupposto necessario.
C'è un modo di abbandonare che è, al tempo stesso, un affidamento. Chi affida consegna al mondo ciò che ha scritto, e il mondo lo custodisce. Il testo continua a esistere, a circolare, a produrre effetti, ma regge da solo, senza richiedere la presenza di chi lo ha scritto. L'autore è libero perché la memoria è ora altrove, depositata in una forma autonoma.
Questa temporalità è propria della scrittura filosofica nel senso più profondo. Un pensiero che si affretta a sistematizzarsi, a conservarsi, a difendersi dal tempo, smette di pensare. Il gesto di Foucault — scrivere per trasformarsi, abbandonare per procedere — è anche un gesto etico nei confronti del pensiero stesso: tenerlo vivo significa lasciarlo andare.
Tra la dimora di Proust e il rogo mancato di Kafka, l'abbandono di Foucault occupa una posizione singolare. Ogni libro è una soglia che permette di arrivare alla soglia successiva. Ciò che resta — e resta molto, resta tutto — appartiene a chi legge, a chi riprende, a chi trasforma a sua volta.
Forse è questa la forma più rigorosa di generosità intellettuale: scrivere qualcosa di abbastanza solido da poter essere lasciato, e poi lasciarlo davvero.